Pour une métaphysique de la sexualité

En deçà de sa nostalgie de se fondre dans l'immensité, de sa tentative de retrouver la fusion première dans un lieu où s'abolit toute différence sexuelle, toute corporéité, le sujet anorexique vit tout lien sur le mode de l'intolérable. Il exige l'amour, mais il ne s'y implique pas. En d'autres termes: il réalise la mise à distance de l'objet d'amour, tout en aspirant à sa présence, voire à sa pénétration par osmose. L'existence de l'autre, à savoir l'existence de deux sexes distincts ainsi que le fantasme de la scène originaire (l'observation du coït parental) et la crainte de la castration, le vécu œdipal et le Surmoi qui en dérivent, sont pour ainsi dire "submergés" dans un combat rigide et silencieux contre la peur d'anéantissement que la séparation d'avec la mère signifierait. De ce point de vue, la "défusion" pulsionnelle observée par les auteurs de La faim et le corps apparaît extrêmement importante, « puisqu'en fin de compte la mère se trouve rejetée en son image comme celle dont on ne peut dépendre (la mère ou tout apport de l'extérieur) ». Et plus loin d'ajouter à l'égard du refus de manger: « aussi y trouve-t-on une érotisation massive de ce rejet même et du plaisir à fonctionner au sein de ce rejet », ceci induisant « une désérotisation de la zone orale en tant que zone érogène à proprement parler, puisqu'il n'y a plus de plaisir à la nourriture mais plaisir à la refuser ». Une lutte de puissance s'est engagée et tout se passe comme si les motivations prévalentes chez le sujet anorexique étaient d'avoir raison (contre la mère, contre la vie) quoi qu'il advienne... Car qui dit révolte, dit littéralement volte-face, le visage tourné contre, le refus de regarder ce qu'on oblige à voir.

Au-delà de cette réflexion, il est important de rappeler brièvement quelques détails de l'évolution de la sexualité féminine, vu que la mère est le premier objet d'amour pour les deux sexes. Lors du passage de la période préœdipale à la période œdipale, la petite fille tente de prendre son père comme nouvel objet d'amour, alors que le petit garçon conserve le même objet. Mais ce changement d'objet d'amour chez la petite fille n'est pas l'expression d'un besoin féminin naturel; il est plutôt la conséquence d'assimilations psychiques compliquées, de certaines perceptions et évènements conflictuels avec la mère. L'objet primitif d'étayage, devenu objet de rivalité avec le complexe d'Œdipe, n'en demeure pas moins modèle d'amour en deçà de l'hostilité que la petite fille voue à sa mère. Le père, cet être si important pour le développement de la féminité, n'est, en fait, qu'un personnage secondaire. Dans l'aspect passionnel du premier lien avec la mère, il n'y a pas de différence entre le petit garçon et la petite fille. Derrière l'amour de toute fille pour son père se dissimule l'amour pour la mère. On ne peut expliquer le changement d'objet d'amour par la simple attraction des sexes opposés. Du point de vue de la psychanalyse, la déception causée par la mère et l'inévitable frustration qui s'ensuit portent la petite fille à se tourner vers un nouvel objet d'amour dont elle espère bien tirer plus de satisfaction. Après quoi, le renoncement de la fille pour le sexe de son père sera la condition sine qua non de la sublimation de ses pulsions génitales et ne sera possible « que si le comportement du père et des adultes de sexe masculin valorisés dans les relations interpersonnelles n'est ni séducteur ni équivoque à son égard ».

Patricia Bourcillier, Androgynie & Anorexie, 306 pages, PDF, 0.8 MB

© Flying Publisher 2007

Nous savons que le complexe d'Œdipe culmine dans le désir longtemps maintenu d'obtenir comme cadeau un enfant du père, de mettre au monde un enfant de lui. Pour s'engager sur le chemin de la féminité, la fille doit donc sublimer à la fois son envie pour la mère, qu'elle a désirée avec la même agressivité "virile" que le garçon, et son désir pour le père. Tâche ardue qui, au dire de Julia Kristeva, n'ira pas ‹‹ sans un déploiement de forces intellectuelles et affectives ›› dans la phase successive, quand il s'agira de trouver dans l'autre sexe l'objet de son désir. Simone de Beauvoir soutenait même à ce propos ‹‹ que naturellement toute femme est homosexuelle ››. Ce n'est pas parce que la petite fille est perverse qu'elle désire posséder les services de sa mère. Quelle enfant n'a pas pensé avec inquiétude: ‹‹ Je ne pourrai plus m'asseoir sur ses genoux ! ›› redoutant ‹‹ tous les sevrages, les reniements, les abandons et la succession de mes morts ››. En outre, quelle est la femme qui n'a pas aimé son amant comme s'il était sa mère, ne serait-ce qu'en fantasme ? Comme dirait Daniel Sibony: ‹‹ je l'ai pris comme maman... comme amant. ›› La lutte mortelle de Maryse Holder contre les hommes illustre de manière extrême ce ‹‹ duo duel ›› dont nous parle ce dernier, ‹‹ où la rivalité sanglante se mêle à l'incantation ››, où l'homme devient ‹‹ l'élément nourricier, la drogue dont il dosera lui-même les prises avant de couper court et de la laisser en manque ››, le manque la faisant femme. En rivalisant avec l'homme, en voulant s'égaler à lui, Maryse butte d'emblée sur l'impossible annulation de l'écart entre son idéal androgyne et sa nature réelle. En cherchant à faire de l'homme l'instrument de son plaisir au nom de la libération sexuelle, tout en attendant de lui douceur et protection, elle oscille perpétuellement entre deux éléments, le masculin et le féminin, sans réussir à vivre elle-même ni en homme ni en femme, se faisant l'écho du grand problème de notre dualité première: ‹‹ Miguel, il avait raison ››, dit-elle. ‹‹ Mon penchant pour les femmes rivalise parfois avec mon penchant pour les hommes . ›› Il est évident que Maryse aspirait à une relation affective bien particulière: celle qui unit l'enfant à sa mère. Quand elle affronte l'homme, elle désire en réalité la dépendance homosexuelle ambivalente, que toute petite fille vit avec sa mère, qu'elle a d'abord caressée et chérie : ‹‹ Il me regardait tendrement, ajoute-t-elle, et sans que je m'y attende le moins du monde, il tendit rapidement sa main vers moi et je sentis dans mon nez une traction gluante, gommeuse. Il avait extrait la longue morve. (...) Il ne montrait aucun dégoût, il était comme une chatte qui lèche son petit . ›› Maryse va ainsi rencontrer en l'homme mexicain tous les attraits qu'elle convoite: elle s'enchante du satiné de sa peau, cherche à prendre possession de la douceur, de l'élasticité de son corps monce et lisse. Cette prédilection pour des hommes féminins (et non efféminés), voire franchement homosexuels, Violette Leduc l'a également partagée, se consumant de douleur dans le brasier de l'impossible. De sa rencontre avec Jean Genêt, elle dit: ‹‹ Je l'embrasse, ça ne l'intéresse pas, il ressemble à ma mère . ›› ‹‹ Pour la femme ››, note Christiane Olivier, ‹‹ l'amour physique a un rapport étroit avec la façon dont elle s'est tirée de la relation "orale" insatisfaisante avec la mère et sa jouissance à elle sera inéluctablement soumise au fait de trouver dans son partenaire une bonne ou une mauvaise mère . ›› Les causes de l'anorexie sont nombreuses et disparates: la froideur du milieu familial ou le dévouement tyrannique; une éducation rigide avec ses tabous religieux ou moraux ou une permissivité indifférente ("nul ne lui interdit rien"). Dans les deux cas, la fille inaugure sa vie par le clivage corps-esprit. La jeune fille rangée cherche un dépassement, ‹‹ s'invente des mortifications, enfermée dans les cabinets ›› - son ‹‹ seul refuge ››, refusant de toute évidence le corps comme lieu d'aliénation. Tandis que la jeune fille dérangée, confrontée aux interdits sexuels, proclame la souffrance du manque comme un torturant besoin inassouvi du corps. Aujourd'hui, la femme dispose librement de son corps et de sa sexualité, mais elle est confrontée d'un côté à un impératif de succès et d'épanouissement personnel, d'où la frustration et la dévalorisation narcissique, semblables somme toute à celles de Violette Leduc lors de l'insuccès de La folie en tête : ‹‹ Je ne me crois pas incomprise. Je me crois nulle. ›› Et de l'autre côté à des problèmes de vide existentiel, à l'instar de Valérie Valère: ‹‹ Je ne projette rien, je n'ai pas de volonté. Rien . ›› Démission qui se fait l'écho amplifié du dénigrant "Tu n'arriveras à rien !" parental. Par quoi il nous est rappelé que l'auto-dépréciation et la méconnaissance du corps propre proviennent de l'introjection du "mauvais œil", dont nous parle Sibony , qui se serait installé "à la place" du sujet dès sa naissance, et même sans doute dès sa conception. Dans la période initiale, les anorexiques tendent à multiplier les relations et les activités pour échapper à l'influence critique des parents, à l'identification au rien, mais il ne s'ensuit pas pour autant une phase de triomphe susceptible d'apaiser la douleur. Elles sont très vite déçues, toujours en attente d'une reconnaissance impossible, cherchant dans les autres le Même, à savoir leur propre image, dans un effort voué à l'échec. Les ruptures successives, qu'elles subissent, montrent bien le manque de consistance des investissements et soulignent l'aspect paradoxal de l'attachement intense dont elles sont capables et de la rupture vite consommée. A les entendre, on s'aperçoit vite que leur demande d'amour insatiable rend toute relation humaine décevante et inappropriée face aux exigences illimitées qu'elle présente: ‹‹ La présence la détraque, l'absence la ronge ››, disait Simone de Beauvoir de Violette Leduc. Nous touchons sans doute ici une des sources de la position du tout ou rien du sujet anorexique. Violette demande toujours "trop", mais plus âpre que généreuse, elle désire recevoir et non donner. Répétition du drame infantile, selon Pièr Girard ‹‹ où la mère douloureuse, elle-même ailleurs, n'a pu refléter à son enfant qu'elle était contenue dans son propre désir ››. L'absence de véritable regard favorise ce glissement vers l'égoïsme: tout se passe donc comme si le sujet anorexique, dans le tapage de ses besoins et de ses frustrations, était incapable d'échanger, d'être attentif à l'Autre. Il est là et pas là, il saute du non-être à l'être et de l'être au non-être sans qu'il y ait ni fin ni commencement. Et tout son secret consiste peut-être dans cette "fausse présence": ne jamais être là où on l'attend et où on le désire ardemment; se rendre insaisissable, invulnérable. Unique voie qui lui permette d'éviter la douleur et l'humiliation d' être "rien" ni "personne". Du reste, pour lui, encore une fois, le rien et le tout, c'est pareil. Il oscille obstinément entre une position de retrait absolu et celle d'une exigence non moins absolue vis-à-vis de l'objet d'amour. Rappelons que cet objet apparaît d'abord être à sa ressemblance, un Même, dont il a été mutilé... et que la passion admirative qu'il lui voue révèle par ailleurs une rencontre avec une image embellie de lui-même, où l'œil l'emporte sur les autres sens. ‹‹ Présence, où voir-admirer l'autre (équivaut) à se nourrir et où cette nourriture procure satisfaction et plénitude . ›› Sauf que la conscience de l'autre finit toujours par le trahir, par le meurtrir, tout lui enlever. Alors, il n'a plus qu'une obsession: fuir, s'enfouir dans la forteresse vide de son ego, pour ne pas risquer d'essuyer à nouveau le premier échec. C'est dans cette opposition présence-absence dans un même temps que se débat le sujet anorexique dont la tâche est soit de rester lié à une mère encore bien immature qui a besoin pour vivre de rester accrochée à lui; soit d'incarner le fantasme maternel selon lequel un vivant n'est que le remplaçant d'un mort. (Simone Weil fut appelée Adolphine en souvenir du père décédé.) Ce que le sujet anorexique fait alors paraître, c'est le cadavre, le mort, que celui-ci enferme, porte en son corps, mélangé à sa vie, et qui provoque l'inquiétante étrangeté accompagnée du sentiment de ne pas être au-dedans de soi, mais "emmuré vivant", condamné à errer dans cet entre-deux, où la mort empiète sur la vie et la vie sur la mort. Loin de la compagnie des humains. Ainsi Violette Leduc écrit dans La femme au petit renard: ‹‹ Si les morts voyaient son repas frugal, ils se retourneraient dans leur tombe. Elle rit, complice d'elle-même, maîtresse et victime de la situation. (...) La déchéance. (...) Merde, vu qu'être né, c'est déjà être voué à la déchéance. ›› Là encore, on retrouve l'idée constante d'une Création fondamentalement ratée. Et cette conception tragique de la condition humaine, cette haine si totale de la matière implique, fatalement, la haine de la chair/chère, l'obscur désir d'expiation. Comme si le sujet anorexique portait le poids d'une faute supra-individuelle, qu'il chercherait à réparer malgré lui par le renoncement à la nourriture. Ne se sent-il pas secrètement "l'agneau sacrifié", s'assimilant à l'image de la victime sacrificielle, par une sorte d'imitation kénotique (du gr. kénos, "vide matriciel") ? Car, derrière son "sacrifice", il y a le secret inavouable dont nous parle Luce Igoin: ‹‹ secret détenu par un parent qui ne l'a communiqué d'aucune façon voulue (mais c'est précisément dans le défaut de communication dont il est l'objet qu'il est perçu) >>, lequel ‹‹ condamne le sujet à une nescience qui opère non sur le mode du refoulé mais dans une dramatisation répétée qui vient le hanter ››. A tout le moins, ce magistral Unheimliche se manifeste dans les dessins des sujets anorexiques, représenté par une lucarne ou "œil de bœuf", encadrement où se situe le champ de l'angoisse, ‹‹ ce qui était déjà là, beaucoup plus près, à la maison: "Heim"... ›› Le regard est sans doute le signe distinctif le plus immédiat qui différencie un individu mort d'un individu vivant. Alors que l'étrangeté d'un regard vide ou glacé se transforme en "mauvais œil". ‹‹ Fascinum ››, nous dit Lacan, ‹‹ qui a pour effet d'arrêter le mouvement et littéralement de tuer la vie ››. Dans L'affamée, par exemple, il semble que rien n'a permis au sujet de s'insérer dans une relation de désir: ‹‹ J'étais privée de visage. (...) Je me nourris inutilement de choses qui ont le goût de la terre pour enlaidir, pour vieillir, pour m'éteindre. ›› L'anorexie, répétons-le, est une maladie du désir. Faute d'un regard maternel, le sujet se trouve installé ‹‹ dans la situation inextricable ›› du mélancolique que Freud définit comme ‹‹ une dépression profondément douloureuse, une suspension de l'intérêt pour le monde extérieur, la perte de la capacité d'aimer, l'inhibition de toute activité et la diminution d'estime de soi ››, état que Lambotte qualifie d'entre-deux-morts. ‹‹ Par ailleurs ››, souligne-t-elle, ‹‹ les idées d'immortalité rejoignent une perspective similaire puisque le sujet, en se croyant déjà mort, ne peut dès lors subir une seconde mort . ›› Il expérimenterait plutôt la mort comme un retour à l'indifférencié originel, au néant pré-natal, au rien (acte accompagné d'une certaine jouissance). C'est avec le Rien qu'il fait corps, revendiquant une "identité du rien", ce Rien tenant ‹‹ à la fois du mouvement de la disparition du désir chez l'Autre et de la seule marque de reconnaissance que ce dernier pouvait laisser substituer ››. Comme si, en s'identifiant au rien, il maintenait encore l'idée d'un Tout qui aurait pu être, ‹‹ par rapport au rien de ce qui en est resté ››. En tant qu'évocateur du néant (néant du temps, de l'espace, de la parole), le Rien nous renvoie à l'obscurité des origines, antérieure à la lumière. Il marque, comme toute mort, le prélude à une nouvelle naissance; il est attaché à la promesse d'une vie renouvelée, d'une nouvelle chair qui recouvrira les os. Mais il évoque aussi les limbes, les gouffres océaniques, le mal et le chaos. Autant d'images, de symboles qui, à leur façon, posent la question: ‹‹ quel est le lieu d'où l'on vient et celui où on va ? ›› Combien d'hommes ont voué une haine implacable à la vie vivante, à sa source, au féminin, faisant accepter ce refus du féminin par les femmes elles-mêmes ? Dès le Moyen-Age, le fait d'avoir un corps fut considéré, chez la femme, comme une ignominie. Sorcière, elle l'était par son sexe et sa force d'attraction. C'est en elle que s'incarnait la convoitise de la chair/chère. Il n'empêche que toute l'histoire des femmes a été inventée par les hommes, ceux-ci prétendant faire triompher l'esprit sur le corps, retenu inférieur et coupable du péché originel. C'est ce destin tragique que l'anorexique rejette, quand elle vomit jusqu'à ne plus avoir que la peau sur les os. Si le corps est toujours au centre de ses préoccupations, elle le montre plutôt dans sa déchéance, afin de signifier une hypothétique entropie (du gr. entropia, "retour en arrière"), un peu comme La femme au petit renard de Violette Leduc. Souvenons-nous à ce propos de ‹‹ l'os de mes os ›› de la Genèse. Décharné, le corps de la femme renvoie l'homme et la société à ce Néant insupportable qui lui a été proposé. Elle ne maigrit pas pour plaire. Elle met fin au jeu du sexe. Elle cherche à disparaître, s'effacer, échapper à son destin, parfois dans le mensonge ou la fabulation: ‹‹ Eh bien, en fait, ma sœur était incapable de monter à cheval et de tirer à l'arc ›› écrivait Thomas Dinesen au sujet de Karen Blixen, ‹‹ et elle ne disait jamais la vérité . ›› Le sentiment du sublime et la jouissance de l'exception que la fabulation procure, n'étant autre que le démenti que le sujet anorexique oppose à une réalité relationnelle vécue comme terrifiante. ‹‹ Dehors, dans la ville, elle a peur de tout ››, note Pièr Girard au sujet de Violette Leduc enfant. ‹‹ Par timidité, elle joue seule. Le spectacle des enfants, qui s'amusent ensemble, l'écrase. Elle court à l'improviste se réfugier dans les jupes de sa grand-mère . ›› L'angoisse est suscitée non seulement par une mère abusive, mais encore par l'interdit de l'onanie et de la jouissance, imposé par celle-ci. De sorte que, arrivée à l'âge adulte, la fille fera tout pour quêter le désir et l'amour réparateur de l'homme qui, mis en position de maître, ne tardera pas à l'humilier, à la renvoyer à sa propre "perdition" (dans le sens de ce qui se perd, se dissipe) et à la haine de soi. Quand Maryse Holder exprime le désir de ressemblance avec l'homme, nous avons vu que ce n'est pas le pénis qu'elle envie; c'est le désir poussé à l'extrême d'une seule identité pour deux, c'est le passage en force du fantasme primitif de l'unicité avec la mère, d'un rapport fusionnel total qui n'a pas eu lieu. Voilà pourquoi l'éloignement, l'absence de l'amant devient une torture. Sans amant, Maryse n'est rien. Pour exister, il lui faut à tout prix un homme, cependant que tout rapprochement provoque une rivalité immédiate et fatale, ce qu'elle appelle sa "déchéance". Or cette "déchéance" vient avant tout de ce qu'elle demeure ancrée dans l'univers enfantin d'où elle ne peut ou ne veut pas véritablement s'évader. Ses rapports amoureux sont des provocations et des défis permanents. Au Mexique, on la croit ‹‹ lesbienne ››, note-elle, à cause de son appétit ‹‹ pour les marins mexicains, indiens au corps menu et aux cheveux coupés courts, au dos timidement voûté ›› ou ‹‹ à la démarche chaloupée, homosexuelle ››; hommes qu'elle espère pouvoir traiter en femmes, métaphores d'elle-même ou du sujet qu'elle échoue à être. A travers eux, elle aime un "Idéal", cherche ‹‹ le Nouveau et l'Inhabituel ››, mais elle ne trouve que des images d'elle dans une substitution des corps, une telle rencontre signifiant qu'en fait elle n'aime personne: "Je veux être son corps" dit-elle, à lŽinstar de l'hystérique dépeinte par Sibony, ‹‹ non dedans ni dehors mais l'être de son corps, comme on dit avoir sa peau, l'avoir dans la peau, la voir en ma peau ››. Dans cet amour mortifié, l'homme est recherché comme agent de la féminité, ‹‹ aussi précieux par son retrait que par son trait ››, à qui il faut prêter son corps dans l'espoir de s'en arracher; ‹‹ un calvaire: donner consistance à l'Autre femme (par exemple à sa mère) pour tenter ensuite de s'en dégager... et pour y échouer... ›› Le narcissisme passionné conduisant irrémédiablement au masochisme. Sur ce point, son anorexie exprime bien la mise en échec des retrouvailles... Quantité d'exemples nous prouvent que ce rêve d'anéantissement (un couple formé de deux êtres semblables, à savoir pris dans la même image, sous le signe de la mort) est, en réalité, une farouche volonté d'être. Le but suprême de l'amour humain comme de l'amour mystique, c'est l'identification avec l'Autre, reconnaître enfin quelqu'un pleinement. La tragédie de Maryse, c'est qu'elle vise une fin contradictoire. Elle rêve de concilier autonomie et amour fou. Impossible programme: au lieu de l'union recherchée, elle connaît la plus amère des solitudes, au lieu du partage et de la complicité, la lutte et la haine implacable. Maryse n'a jamais cessé de penser que sa mère l'avait abandonnée. Cette accusation est probablement fausse, mais elle en était convaincue. Si bien que recourir à la nourriture, objet premier de la fonction vitale, peut se lire comme tentative de retour à la période préœdipienne, laquelle surgit d'autant plus vivement qu'elle a été déniée avec une extraordinaire violence. Comme si manger goulûment c'était rester attachée au sein maternel, et vomir une façon de se sortir de son désir incestueux. Cet attachement au sein maternel, nous le retrouvons aussi bien dans le portrait que nous font G. Spater et I. Parsons de Virginia Woolf qui eût tant aimé être un bébé kangourou pour se glisser à nouveau dans la poche de sa mère, que dans les fantasmes de Violette Leduc ou de Simone Weil. ‹‹ Refuser d'abandonner le sein, même s'il est amer, est une preuve de virilité ››, soutiennent Raimbault et Eliacheff, au sens où celles-ci associent virilité avec désir. Ce pour quoi Virginia Woolf n'a pas manqué d'être fascinée par la nature androgyne et bisexuelle de Vita Sackville West qui lui prodiguait la sollicitude maternelle dont elle avait toujours rêvé et qu'elle immortalisa dans Orlando. L'histoire d'Orlando, rappelons-le, traite d'une métamorphose: celle du corps qui, né mâle, se mue en un corps féminin qui ne saurait renoncer au plaisir d'aimer les femmes. Individu qui ne se définit plus comme une limitation, une détermination mais comme la mise en question. La psychothérapeute Charlotte Wolff, qui eut plusieurs conversations avec Virginia Woolf (1935), pensait que si cette dernière ne se privait pas de faire des réflexions mordantes sur les amours saphiques de son amie Vita, c'était sans nul doute ‹‹ une façon de parler et de se protéger ››. Son refus des stéréotypes sexuels prouve, du reste, qu'elle fut bien une des premières femmes de son temps à être consciente du polymorphisme du désir, de la sexualité humaine sous toutes ses formes. Karen Blixen se sentait de même étrangement attirée par l'ambiguïté sexuelle qui régnait dans les comédies de Shakespeare. ‹‹ Elle rêvait de s'habiller en garçon ou de se déguiser de façon à prouver les dons de courtisan qu'elle commençait secrètement à cultiver. ›› Dans une société où il était si difficile d'exprimer sa révolte, sa détresse, l'équivoque vestimentaire marquait, pour ainsi dire, l'inextinguible désir d'échapper à la différence des sexes, de se dégager de la condition de son sexe, le refus d'être femme joint à une évidente féminité. En Afrique, la chasse aux lions lui offrait finalement une raison légitime d'être "virile", de jouer à l'androgyne, en même temps qu'elle impliquait pour elle une excitante compromission avec l'univers de la tuerie... ‹‹ Après une semaine de safari, enivrée par le sang, elle présenta ses excuses à tous les chasseurs pour avoir été si longtemps sceptique envers leurs "extases" . ›› Telle la chasseresse Diane, surnommée dans la mythologie "la Dame aux fauves", elle était prompte à tirer à l'arc, chassant moins le lion que la bestialité, la violence et la sauvagerie des instincts inséparables de l'être humain qu'elle projetait en l'animal. Elle était à la fois la Vierge indomptée et la lionne au désir insatiable qu'elle se devait de poursuivre et de maîtriser. Toute sa motivation éthique, qui la rendait farouche envers les hommes, reposait sur son penchant pour l'ascèse, sur son brûlant désir d'éprouver "l'extase" et la toute-puissance, ‹‹ comme celui de vivre un destin auquel elle pouvait succomber ››. C'est ainsi que la flèche de l'arc bandé représentait pour elle la montée de la vie, son évolution graduelle vers les hauteurs, la recherche de la perfection prônée par Le Veda: ‹‹ O Flèche toute droite, épargne nous,/ que notre corps devienne de pierre./... Vole au loin si tôt lancé,/ Dard aiguisé par la prière;/ va, fonce sur les ennemis,/ ne tiens quitte aucun d'entre eux. ›› La violence de sa quête était à la mesure de la violence subie. La chasse n'exprimant plus dès lors que la tension d'où pourrait jaillir le désir, et l'arc, le pouvoir suprême de décision, la résolution. Une victoire, somme toute, sur la platitude charnelle et l'animalité.