Bourcillier.com Sardegna Madre - L'Ile et l'Autre

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(PDF, 306 pages, 0.8 MB)

I. Observations historiques

Volonté d'intégrité

L'anorexie à ses débuts

La pratique de l'isolement

La boulimie et son rapport avec l'anorexie

Le défi de l'indéfinition

II. A la recherche de l'unité perdue

La quête de l'identité

Le complexe d'Antigone

Elle et son Double

Pour une métaphysique de la sexualité

III. Le mythe de l'androgyne

Le désir de devenir une seule chair

Le déni et la séparation

Tout par la bouche: un plaisir d'organe

Nostalgie du chant

IV. Les nouveaux castrats

Bibliographie
 


 
 
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Nostalgie du chant

Devenir Un est le but du sujet anorexique. Mais c'est avant tout le but de la vie humaine. Voilà pourquoi la nostalgie de l'Eden primordial, où tout est dans tout et tout communique avec tout et le masculin avec le féminin sans distinction ni de sexes ni de personnes, renaît d'âge en âge, à travers de nouveaux artifices. Le Sphinx de Anne Garreta, par exemple, intrigue d'emblée par l'ambiguïté des situations. Qui est le "je" ? Un homme ou une femme ? Et l'"A" dont le "je" s'éprend, quel est son sexe ? L'équivoque sexuelle marque d'emblée le dégagement de l'être substanciel et de son hybridité constitutive. Sans doute les adeptes forcenés de la chirurgie plastique et autres techniques de rajeunissement rêvent-ils également d'échapper au temps, aux limites, à la vieillesse, à la mort. Stérile en apparence, cette folle entreprise porte la marque d'un drame primitif qui échappe à la pensée discursive. Les mythes se dégradent peu à peu en archétypes qui ne sont pas des métaphores collectives mais l'actualisation limitée dans le temps et l'espace d'une constante de l'esprit humain et de l'inconscient social. Quant aux représentations momifiées de la mode, elles correspondent à une mort de l'imagination inspirée par l'univers mythique et la lecture (de romans, de contes, de poèmes). A tout le moins, les corps statuaires des models donnent à penser...

L'ouvrage de Dominique Fernandez sur la vie fictive d'un castrat au 18ème siècle est peut-être le meilleur exemple de la manière dont la littérature sait révéler et réveiller le mythe de l'androgyne qui sommeille en chacun de nous. Ce goût pour les castrats eût été, selon les dires de l'écrivain, « l'expression passagère d'un besoin fondamental de l'humanité qui dort dans la mémoire des peuples et se réveille ici et là, souvent à des siècles d'intervalle et dans les régions du globe les plus différentes où il se cristallise alors dans une institution ou dans une mode, auxquelles il a préexisté et auxquelles il survivra, intangible et éternel ».

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Patricia Bourcillier, Androgynie & Anorexie, 306 pages, PDF, 0.8 MB

© Flying Publisher 2007

De l'androgyne au castrat, la filiation est claire. Dans le royaume de Naples, cité baroque par excellence, l'opera seria vit alors du mythe, conçu comme une partie ou plus exactement comme un double fond de la réalité. On y trouve la figure emblématique d'Orphée, ‹‹ ni viril exclusivement ni exclusivement féminin, mais homme et femme, homme-femme ››. Les femmes y chantent des rôles de femmes et les castrats des rôles d'hommes, dans la mesure où on imagine à ces derniers une androgynie humaine, rassemblant le féminin et le masculin et subverstissant de ce fait l'ordre sexué des corps anatomiques. En somme, la fiction pour traverser le miroir: celui des visions étonnamment prémonitoires du prince don Raimondo di Sangro: ‹‹ Au lieu des castrats-héros chargés par la collectivité d'incarner le rêve d'une humanité indivise, circulairement unie dans la liberté d'être tout à la fois, une sorte de castration diffuse se répandra sur la terre, n'épargnant aucune des couches de la société et propageant un malaise dont je ne puis sans frémir imaginer les conséquences. ›› Il est vrai que la confusion dans les esprits est toujours plus grande, pour ne rien dire de la confusion des genres. N'oublions pas que le transvestisme, dans les années 80, comptait parmi les divertissements les plus appréciés. En outre, dans la vie quotidienne, les femmes commençaient à adopter avec désinvolture le costume masculin sans devenir une caricature synonyme de lesbienne. Désormais, chacune d'elles pouvait s'identifier à George Sand ou à Colette sans provoquer l'étonnement. Néanmoins, l'écart est resté grand entre cet idéal androgyne et la difficile réalité quotidienne qui génère de nos jours une accumulation de frustrations, la condition féminine n'allant pas vraiment en s'améliorant. Nous avons vu plus haut que Virginia Woolf ne fut jamais Une, mais toujours divisée en deux, clivée. D'où le point d'interrogation: ‹‹ Suis-je du côté de la vie ou de la mort, de l'homme ou de la femme, de la tendresse ou de la férocité ? ›› Si l'on considère l'aspiration à la perfection corporelle de la femme anorexique, on retrouve cette même complexité infinie qui fait partie d'une certaine croyance en l'unité primordiale non point mâle mais androgyne, seule capable de réparer la dissymétrie fondamentale. Quand celle-ci affirme que c'est l'anorexie qui lui permet d'exister, alors qu'elle est réduite à l'état de ‹‹ momie ›› n'ayant que la peau sur les os, elle en appelle certes à la résurrection, mais elle nous renvoie également à ‹‹ l'os de mes os ›› de la Genèse et à la condition première, hors-sexe, et par là même à sa terreur de vivre en tant que femme ‹‹ créée corporellement pour l'homme ››. Disons les choses autrement: c'est seulement en mourant à la chair, à laquelle la femme est associée dans la mythologie chrétienne, que l´anorexique espère renaître dans un corps nouveau et devenir finalement un être à part entière. Cela dit, on retrouve également dans ses rêves, ceux du sommeil et ceux de l'éveil, la trame des dieux morts et ressuscités, commune aux mystères, qui fleurirent au début de notre ère dans tout le monde gréco-romain. Fatiguée des modes qui se succèdent et d'une modernité qui devient pure consommation, l'univers mythique lui apparaît, semble-t-il, comme un recours. Parce que voilà: si Dionysos visait à introduire les hommes dans le monde des dieux et à les transformer en une race divine, s'il conduisit sa propre mère (la terre) des Enfers à l'Olympe, rien ne lui interdit de penser qu'en nourrissant en leur sein un embryon d'immortalité, elle finira elle -aussi par s'élever en plein ciel, lumineuse et légère comme un esprit ! Tel est du moins l'un des sens, l'un des vecteurs que les Anciens donnaient au symbole-Dionysos . Mort plusieurs fois, né plusieurs fois: trois fois de trois mères (de Sémélé, aimée de Zeus, de Perséphone elle-même, de Déméter enfin), il était le voyageur perpétuel "qui montait" et "qui descendait"; il réprésentait la jonction symbolique de deux espaces, de la vie dans le monde souterrain et de la vie dans le monde terrestre. Nous revoilà donc dans "l'entre-deux" qui s'applique au transit mort et renaissance, mais aussi à tout intervalle, où peut surgir une institution comme celle des castrats qui s'efforce de réparer l'inconsolable perte de la division des sexes, ou bien des attitudes délétères, voire fanatiques, inspirées de ce que l'on appelle "la nostalgie du paradis". Etat intermédiaire du Bardo (qui signifie entre-deux) dans Le Livre des Morts. Temps de suspens, d'"entre les temps", ‹‹ clair-obscur ›› cher à Violette Leduc et odieux à Maryse Holder . D'autant qu'il faut sortir du tombeau, de l'état clos sur soi, pour renaître, pour se réouvrir au monde, aux autres, ce qui bien entendu ne vient que d'‹‹ une parole retrouvée comme lui appartenant ››. Le culte de la maigreur et le rejet des apories de la vie matérielle qui s'ensuit témoigne sans nul doute de ce violent effort de l'être humain pour rompre la frontière qui le sépare du Logos divin "à la fois mâle et femelle". Aphrodite, Dyonisos, Orphée, tous ces dieux ou demi-dieux qui sont des deux sexes, androgynes, soulagent finalement le sentiment d'insatisfaction et de frustration né du resserrement de tout être fini. On pense forcément à Virginia Woolf qui a exprimé à travers le truchement de Orlando, tour à tour homme ou femme, une difficulté à accepter ses limites, son incomplétude humaine et sexuelle. Nombreuses sont en outre les femmes anorexiques qui partagent avec l'écrivaine anglaise ces moments d'angoisse intense face au vertige produit par l'oscillation entre le masculin et le féminin, par cet état intermédiaire, ce clair-obscur effrayant..., cet écart qui les sépare du corps idéal (un corps parfait, inaltérable, sans défauts physiques, débarrassé d'encombrantes fonctions - autrement dit, conforme à celui du model, cette créature essentiellement non-humaine, post-humaine, indifférente et impassible, inspirée par le souffle du "créateur" (de mode). Certes, il faut "toucher le fond", aller jusqu'au bout de son vertige, passer de la mort à la vie et de l'incomplétude à la complétude originaire, pour renaître à la lumière du monde. Mais ce n'est pas si facile de sortir de la bouche de l'enfer, de ce gouffre sans fond, où la parole s'abîme. Et c'est là que l'Art-thérapie peut servir de tremplin, mieux qu'aucun mot. Parce que les anorexiques se méfient, par-dessus tout, du langage, celui-ci portant, par sa structure même, les marques d'une relation d'assujettissement. Aussi Simone Weil espérait-elle, par l'intermédiaire du travail, cette ‹‹ valeur refuge universelle en état d'errance ››, une affirmation de l'égalité entre les hommes, quels que fût leur sexe. Espoir qui répondait du reste aux mêmes illusions d'égalité que l'imaginaire religieux. Néanmoins, l'expérience en usine qui représentait au mieux à ses yeux la nécessité d'une adaptation à la vie collective et la capacité d'intégration au groupe de travail avait, disait-elle, tué sa jeunesse, la marquant à jamais ‹‹ du fer rouge de l'esclavage ››. Dès lors, en effet, elle s'était ‹‹ regardée comme une esclave ›› et non comme un individu à part entière. La douleur devant le sacrifice consenti n'était pas déniée, elle était éprouvée tragiquement et témoignait de son désir de se situer du côté des faibles, d'épouser la cause des opprimés, des vaincus (mais rarement celle des Juifs), suivant le modèle chrétien, au point de mettre sa propre vie en jeu. Or, nous trouvons là un des grands principes de l'amour maternel, inspiré du Christ. Car, ne l'oublions-pas, c'est de sa mère que Jésus a acquis la capacité d'aimer, de nourrir les plus démunis, n'hésitant pas à tout donner, son corps, son sang, à sacrifier sa vie pour sauver les hommes du péché et du mal. Il est vrai que beaucoup de notre vécu est initié par l'allaitement: dévouement et don de soi à l'autre, mais aussi soumission et sacrifice. Cet amour-là ne participe pas du père, mais de la mère seulement. C'est d'elle en premier lieu que naît "l'humanité", la compassion pour les malheurs d'autrui (à la condition que cette période ait été positive pour l'enfant). Ainsi Violette Leduc d'écrire: ‹‹ Je croyais nourrir ma mère. L'usine, la gamelle... Travailler dans une usine pour elle, lui apporter l'argent de la semaine. ›› Mais outre la conviction que le sacrifice commence par le travail, que la souffrance est la condition d'anticipation d'un bonheur immense qui se se situe au-delà de la jouissance, on retrouve aussi bien chez Simone Weil que chez Violette Leduc cette même aspiration d'essence chrétienne à ‹‹ ne pas perdre le renoncement ›› par amour de l'esprit, ainsi qu'en témoigne le christianisme dépouillé de François d'Assise, surnommé il Poverello, "le petit pauvre". Violette Leduc insiste beaucoup sur l'aspect positif de la pauvreté, qu'elle met en rapport avec l'amour d'autrui et l'oubli de soi-même. Aussi souligne-t-elle dans L'affamée: ‹‹ Aimer est difficile mais l'amour est une grâce . ›› En effet, non moins que le cœur, il insuffle la vie. Maryse Holder ne dit-elle pas qu'elle ‹‹ respire avec le cœur ›› ? Quand bien même serait-il un symbole de l'amour profane, c'est dans le cœur que réside la lumière de l'esprit, celle de l'intelligence, de l'intuition intellectuelle. Pascal n'écrit-il pas que ‹‹ les grandes pensées viennent du cœur ›› ? Plutarque avait utilisé du reste une image semblable: le soleil diffuse la lumière comme le cœur diffuse le souffle et la parole, l'un et l'autre se prêtant mutuellement assistance. D'où l'aspiration de Violette Leduc à verbaliser ce qu'elle a besoin d'exprimer: ‹‹ Je me consolerai avec le nom de Cassandre ››, écrit-elle. ‹‹ Prononcé à voix haute, il me donne l'illusion de l'intelligence. Cassandre. Cassandre. Pudeur, élégance. Discuter, échanger des opinions, avoir des convictions. ›› Rêver de capter le langage du vent, de faire parler les morts et les dieux par la bouche telle la sibylle Cassandre, autrement dit, vouloir faire usage des mots à voix haute, c'est le commencement d'une ex-istence. Puisque, selon Violette, c'est d'abord l'oralité (le Verbe, la Parole, le Logos) qui engendre la pensée et incite les humains à se tourner vers l'Autre, à converser. Bien plus, c'est de la bouche même, par où passent le souffle, la parole et la nourriture, que naît l'amour. Sans doute Eros a-t-il bien d'autres généalogies mais, le plus souvent considéré comme le fils d'Hermès et d'Aphrodite, donc herm-aphrodite, il a avec Platon une nature double, selon qu'il est le fils d'Aphrodite Pandemos, déesse de l'amour physique, sexuel et du plaisir des sens; ou de l'Aphrodite céleste (Ourania), née sans mère, sans matière, qui est celle des amours éthérées entre les garçons. La bouche qui dessine les deux courbes de l'œuf primordial, d'où Eros est issu, est ainsi le point de départ ou de convergence de deux directions: celle qui correspond au monde d'en bas (la matière) et celle qui correspond au monde d'en haut (l'esprit). De ce fait, nulle surprise si l'âme-souffle (Psyché chez les Grecs au temps de l'Illiade) peut sortir de la prison de chair où elle est enfermée, pleine du désir de trouver la lumière, de partir à la conquête du feu de l'esprit. Au mieux, elle s'élèvera et gagnera la société des dieux, où elle bénificiera du salut et de l'immortalité; au pire, elle sombrera dans les profondeurs boueuses de la terre ou ira s'égarer dans les enfers. C'est dans un tel contexte que s'est répandue la notion d'une différence entre d'un côté le corps terrestre proprement dit, en proie aux désirs et aux passions, à l'appétit qui s'éveille au sexe (‹‹ mes entrailles, mes despotes ››) et du plaisir trouble qu'elle y prend, et de l'autre le corps subtil, éthéré que venait visiter l'esprit. Distinction qui, dans la pensée chrétienne, s'exprime dans la différence entre Eve et Marie. Car, répétons-le, si la femme a perdu son âme par la faute originelle, il lui est cependant possible de la recouvrer en refusant d'entrer dans le champ coloré des signes sexués et des désirs terrestres. A ce propos, Simone de Beauvoir observe: ‹‹ Si elle se renie comme chair, elle (sera), au même titre que le mâle, créature de Dieu, rachetée par le Rédempteur: la voilà rangée, aux côtés des mâles, parmi les âmes promises aux joies célestes . ›› D'ailleurs, Violette Leduc le sait fort bien quand elle confesse dans La bâtarde: ‹‹ je m'abandonnais au pire et au meilleur, à l'échec et à la réussite, à l'enfer et au paradis, pendant l'instant où je volais. ›› Autant de conduites où se profile l'acte de Prométhée qui est, outre un vol honteux, une vol-onté d'enfreindre la loi, de dérober aux dieux-mâles tout-puissants quelques semences de feu. Nombreuses sont au demeurant les anorexiques kleptomanes. Bien entendu, ce n'est pas la révolte contre la Loi des dieux-pères qui est essentielle chez ces Prométhée-femelles; c'est plutôt l'incapacité d'endurer les frustrations dues aux désirs inassouvis. Le thème des ailes, qui est d'origine platonicienne, a été constamment exploité par les pères de l'église et les mystiques. Posséder des ailes, c'était toujours quitter le terrestre pour accéder au céleste et faire triompher l'esprit sur la vie. Or, pour Violette, il ne s'agit pas d'opérer un dépassement de la condition charnelle pour s'élever vers une condition spirituelle plus proche de Dieu. En "volant" à des fins de satisfaction personnelle, celle-ci s'élève en plein ciel sur les ailes d'un faux amour qui la détourne de la vie et des autres. Elle peut toujours voler, s'envoler à tire-d'aile et devenir légère comme un esprit, (‹‹ je bruissais, j'avais des ailes et des ailes dans la tête, j'étais fiévreusement seule en ayant le monde dans mon dos ››), elle finit toujours par retourner dans la demeure d'Aphrodite. Par besoin de cette chaleur qui lui a manqué. L'anorexie de Valérie Valère exprime de même cette nostalgie pour ce qui n'a pas pu être. Aussi écrit-elle: ‹‹ Moi, je veux être comme un garçon, sans poitrine, sans ovaires... mais sans sexe non plus ... ça fait mal quand on se cogne ... et je ne veux surtout pas respecter vos lois . ›› L'identité sexuelle, on le voit, a du mal à se mettre en place. Hostile à toute intrusion dans son intimité, Valérie a peur de "se faire avoir", peur de la dépendance envers les autres; elle vit sous le signe du "non", ne sachant pas se positionner entre la fusion et la distance. C'est bien là son problème, la source de son anorexie, faute d'une castration qui l'eût aidée à se différencier, à "trouver" sa propre voie/voix, à tirer le meilleur de sa formidable faim d'aimer, au lieu de se détruire, en se détestant, en s'annihilant... Dans Le pavillon des enfants fous, elle ne cesse de se traiter de chien, de larve (‹‹ Je la suis (...) comme un chien, comme une larve... une l,a,r,v,e. ››) - ce qui suggère automatiquement un sentiment de nullité, de n'être pas. Dans tout phénomène de cette nature, l'imago maternelle revêt une importance qui précède, du moins chronologiquement, celle de la figure paternelle. Souvenons-nous que dans les tribus premières, les jeunes garçons et filles subissent des initiations sous forme de changements corporels. La reconnaissance de l'autre corps dépend de la chirurgie initiatique, c'est-à-dire de la mutilation ou de la coupure. Bettelheim, qui s'est soigneusement occupé du problème, nous rappelle, à titre d'exemple, que les habitants des Nouvelles Hibrides déclarent explicitement que ce sont les femmes qui ont inventé la circoncision. Une croyance qui signale le rôle que la mère joue dans la genèse des rituels ancestraux initiatiques. Or, initier, soulignons-le, c'est d'une certaine manière faire mourir l'enfant asexué. C'est, dans nos sociétés, l'aider et l'encourager à accepter la coupure, la castration, qui lui permettra l'entrée dans le monde génital de la reproduction où il y a un sexe mâle et un sexe femelle qu'on ne peut confondre. L'anorexie traduit en quelque sorte les difficultés de ce passage qui débute avec la fin de l'allaitement et va se poursuivre dans toute l'enfance, et la crainte de sortir de la coquille protectrice pour entrer dans les aléas de la vie réelle. Reprenons l'exemple de Violette Leduc: en lui interdisant la jouissance, sa mère l'a maintenue dans la dépendance, c'est-à-dire à son niveau d'infans. Avec un certain degré de jalousie, d'exclusivité et de possessivité. Autrement dit, elle est devenue l'appendice, le prolongement de Berthe. "Chair de sa chair", elle ne saurait avoir de désir; elle n'est pas séparable du corps maternel. Notons au passage que le manque de place du père n'est pas sans rapport avec l'anorexie. De ne pouvoir se tourner vers un tiers poussera naturellement l'enfant à d'autres types d'identifications. Ainsi, quand le sujet anorexique, qu'il soit homme ou femme, dit se reconnaître dans la figure du castrat, il exprime l'impression de faire partie d' ‹‹ une race à part, une race maudite, née pour souffrir, née pour l'ombre et la honte ›› qui n'est pas sans rapport avec son sentiment d'être exclu de la société des vivants et l'idée qu'il ne peut être tout entier. Toutes les anorexiques ont des problèmes de relation avec leur mère, que celle-ci soit aimée ou haïe. C'est comme si elles étaient incapables de marquer leur différence, de séparer leurs émotions de ses émotions, de s'affirmer seules. En fait, elles ont peur de leur propre agressivité, et plutôt que de lui faire face et de l'assumer, elles la fuient, elles se fuient elles-mêmes en croyant s'élever au ciel. Une des grandes caractéristiques des personnes atteintes d'anorexie est de ne pas exprimer à voix haute leur énorme colère, de ne jamais montrer leurs besoins. Le désir d'être intégralement acceptées prédomine sur le désir d'entrer en relation. Tout cela va se retrouver dans les mots/maux retenus, ravalés. Il suffit de lire Valérie Valère pour constater combien son anorexie est liée à une rancune tenace qui vient s'ajouter à un profond sentiment d'abandon et d'insécurité vis-à-vis de sa mère. L'écriture naît, chez elle, de la bouche cousue. Poussée par l'indicible, l'impensable, Valérie traduit en mots ce qui n'a pas de voix: une rage impuissante, déclenchée par le sentiment d'avoir été dupée, humiliée par des phrases creuses et mensongères. Ses emportements sont dirigés contre les représentants de l'autorité: parents, médecins, professeurs... Valérie choque, parce qu'elle attaque tous les conformismes, les relations de pouvoir et de dominance qui passent par le langage. Reprenant l'idée de Barthes que ‹‹ parler (...) ce n'est pas communiquer, comme on le répète trop souvent, c'est assujettir ››. Avec, de surcroît, une conception de la narration, indissociable d'une résistance opiniâtre à la parole, pour se penser et faire naître l'être qui lui permettrait d'exister absolument. Mais qu'est-ce que ça veut dire "exister" ? C'est d'abord être l'autre au-dehors, objet de désir. Pas un complément de l'autre ni un instrument. C'est, en somme, l'importance, la valeur, que l'on peut avoir aux yeux de l'autre et donc aux siens. Le désir d'écrire est, par conséquent, moins lié au besoin de reconnaissance sociale qu'à l'espoir d'être un jour respecté(e), digne d'être remarqué(e). Comme le confirme cette phrase de Violette Leduc: ‹‹ J'ajoutais que j'écrivais pour être considérée . ›› On peut considérer en outre que, pour ces femmes écrivains, "se faire un Nom", "devenir quelqu'Un", ce n'est pas du tout vouloir faire comme l'homme. C'est au contraire en supprimer la ressemblance. L'envie d'écrire, c'est-à-dire d'affronter le vide, l'inconnu, trouve ses racines dans l'entre-deux, où elles se situent, à savoir là où la distinction de l'extérieur et de l'intérieur ne les avait pas encore châtrées. C'est d'ailleurs parce qu'elles rêvent à l'accomplissement de cette synthèse qu'elles tentent désespérément de revenir à la condition première, où il n'y a ni hommes ni femmes mais seulement des corps faits d'une seule chair. C'est cette plénitude qu'elles revendiquent par le biais de l'écriture (qui procurait à Virginia Woolf ‹‹ l'immense plaisir de rassembler les morceaux disjoints ››) dans une lutte acharnée contre le mensonge inhérent au langage ou, ‹‹ pour être plus précis, à son expression obligée, la langue ››. (Barthes). La place de l'écriture dans leur vie est alors fort clair: c'est la quête inlassable de la voie/voix perdue, du ‹‹ Verbe fait chair ››, qui va à l'encontre de la parole quotidienne, des mots gelés ou, pour reprendre une formule d'Antonin Artaud, des termes ‹‹ engoncés dans leur signification ››. Voie/voix des oies sauvages dans Orlando, reliant les mondes terrestre et céleste. Voie/voix du désir premier, barré par la toute-puissance paternelle du Logos, et dont la mémoire est ranimée par le trajet de la nourriture qui descend et qui remonte, avant de s'échapper par la bouche, pour atteindre à la "Vérité", celle d'avant les mots/maux. Cependant, les affirmations de bonheur de Marie-Claude sous la plume corrosive de Nicole Châtelet nous laissent plutôt incrédules: ‹‹ Marie-Claude errait avec délices au milieu du paysage de son corps, plissant ses yeux bouffis pour mieux goûter l'effet fantastique du voyage . ›› Corps-paysage, où elle ne cesse de "circuler" (de circulus, cercle), sans cesse partagée entre l'envie de s'absenter (de n'être/naître pas) et la quête illimitée du "plaisir d'organe". Comme si l'érotisme machinal de la bouche la libérait d'autres puissances illimitées. Seul peut-être l'art baroque accueille-t-il telle quelle une image aussi saisissante de jouissance et de sauvagerie: à la fois parce qu'il répugne à l'idéalisation et que, parmi les passions individuelles qui l'inspirent, l'excès dans le désir et le paroxysme dans l'extase ne figurent pas en dernier lieu. Hasard ? Il n'empêche. Le baroque connaît depuis les années 80 un regain de faveur; il révèle un monde des apparences, une réalité trompeuse qui ne parvient pas à acquérir de profonde signification et répond d'une certaine manière à une conscience douloureuse de la fuite des choses dans un monde ayant perdu ses points de repères. Face à l'impossibilité de penser un futur on ne compte désormais sur rien ni personne; on n'attend rien de l'autre. D'où la nostalgie de l'Un, le retour au Soi, au passé, à la profondeur des mythes et la volonté d'ignorer le temps qui passe. Seules planches de salut, quand la peur du devenir et de la mort se fait insupportable. Plus question alors d'aimer. Car si l'amour donne à vivre, il comporte aussi pour l'individu ‹‹ une valeur irrémédiablement mortelle ››. (Lacan). Rappelons-nous la fameuse scène 5 de l'acte 3 de Roméo et Juliette où nous est montré de façon saisissante la fatalité du lien entre l'amour et la mort: si les deux amants écoutent le rossignol, chantre de l'amour dans la nuit tombante, ils restent unis mais s'exposent à la mort; s'ils croient à l'alouette, qui est la messagère de l'aube, ils sauvent leur vie mais doivent se séparer. Car le chant de l'alouette, par opposition à celui du rossignol, c'est une invitation au désir, à l'"épreuve de réalité" qui comporte la soumission aux lois, qu'elles soient sociales, familiales ou religieuses. Bref, de l'amour peut venir la lumière ou l'obscurité. De l'amour peut résulter la vie ou la mort. Inutile de souligner que Roméo et Juliette, ensorcelés par le chant mélodieux du rossignol, trouveront la mort, formant dans le tombeau une totalité non divisée. Comme s'ils n'avaient eu que ce moyen, pour échapper au pouvoir paternel. Il est ici intéressant de noter que l'art baroque, rigoureusement agencé malgré l'éclat des fioritures et sévèrement écrit malgré la mousse des enjolivements, a utilisé le chiffre 5 (signe d'union ou de perfection), ‹‹ chacun des trois principaux acteurs (devant) chanter cinq airs en tout ››. Théâtre lyrique et art baroque sont d'ailleurs apparus en même temps, reprenant symboliquement l'idée d'une plénitude placée à l'origine des temps. Telle est du moins l'interprétation de Benito Pellegrin: ‹‹ Genre hybride, genre ambigu, genre équivoque que l'opéra, écrit-il: androgyne de la parole et du chant, possédant, au mieux, l'un et l'autre genre, le féminin et le masculin, si on le voit comme jonction et addition des deux. ›› De toute manière, il semble que le monde napolitain a de tout temps préféré se dire en chantant, à l'instar de la sirène Parthénope. Car le chant est d'abord, comme l'expliquent Raimbault et Eliacheff, ‹‹ celui du premier amour de la mère, amour mortifère qui ne se satisfait que du retour de l'enfant dans la chair de la mère ››. Ainsi donc, partout dans le royaume de Naples, les castrats firent réellement fureur, ‹‹ tirant profit de leur double rareté, de la concurrence acharnée à laquelle se livraient pour eux les théâtres et les cours royales, les femmes et les mâles rêvant du pénis absent de la mère ››. Dès que leurs voix aiguës s'élevaient, on pouvait assister à de véritables scènes d'hystérie collective. Parce que voilà: écouter de telles voix, c'était d'abord une jouissance des sens et de la chair, un bonheur ineffable. Selon les dires de Fernandez, les castrats étaient l'incarnation même du ‹‹ chant érotisé ››, seul capable de subvertir les idéaux d'un souverainisme espagnol accentuant la dualité des sexes et de suggérer l'idée de complétude qui pose la question de l'articulation entre castration et androgynie. Le rapprochement avec Michael Jackson, l'idole des années 80, s'impose automatiquement. ‹‹ Être assiégé par des hordes entières de filles hystériques ›› fit partie, dit-il, des évènements les plus affolants pour lui . Le même charme opérait, le même ensorcellement: elles étaient fascinées par sa voix asexuée qui les faisaient tomber en extase. Mais s'il est devenu le favori des enfants, c'est avant tout parce que rien, dans son apparence corporelle, n'était défini par des limites. Ni viril exclusivement ni exclusivement féminin, il correspondait autant à l'indétermination de l'enfance qu'à l'indifférenciation des sexes et des appartenances. Il était l'image-miroir. Au reste, la fascination pour le flou des identités, les transformations physiques, le travestissement et l'infantile dévotion à une jeunesse éternelle sont des constantes chez lui. Il a su jouer de la reconstruction de soi de multiples manières. Tout est à nouveau possible. Nouveau-né/nez à un autre monde, sa castration (l'équivalence nez-phallus y fait allusion) joue le rôle d'élément neutre et appartient, semble-t-il, au monde masochiste tel que nous le dépeint Deleuze: par l'attachement, ‹‹ la fidélité au monde maternel qui l'inspire, (...) et l'exclusion du père ›› comme n'ayant aucune place dans sa régénération. De fait, c'est moins le fils qui est effacé, abîmé par l'opération de la chirurgie, que la ressemblance du père dans le fils. Une manière inconsciente de régler ses comptes avec le géniteur, de s'affranchir de la puissance paternelle et, plus largement, de tout héritage et filiation, ainsi que d'approcher au plus près de l'identité idéale, in-sexuée, libérée de l'agressivité dominatrice du mâle. Décider de n'être pas à l'image, à la ressemblance du père se situe bien au-delà de l'aspiration à être soi-même, d'exister dans un autre corps que celui de son origine. Le choix de la transformation physique, de la construction d'un nouveau visage exprime la tentative d'effacer les agressions premières, de retourner à l'état encore indifférencié d'infans, pour arriver à se faire naître. Et s'il reste captif d'un acte violent, le renouvelant sans cesse, il n'en demeure pas moins qu'il a voulu en finir avec le nez-phallus et l'enfant qu'il a été, avec cette maudite naissance (ou n'essence), contre laquelle Violette Leduc eut aussi à se défendre: ‹‹ Mon nez que je détestais... ›› soupire-t-elle dans La bâtarde. ‹‹ Divine minute du réveil après une opération. Nous sommes intacts, je veux dire sans passé . ›› Sans doute les adeptes de la chirurgie plastique connaissent-ils de même ce vœu d'effectuer un nouveau départ, de devenir un autre à partir d'eux-mêmes, dans un nouveau visage, éternellement jeune, suivant l'idéal esthétique divulgué par les mass media du XXème siècle, et au-delà. Résurgence cyclique ? En tout cas, tel est bien l'un des enjeux de ‹‹ l'esprit castrat ››: la résistance de la logique circulaire ancienne, où la mort apparaît comme la castration finale de la vie mais aussi comme la condition qui rend possible une autre vie, à la logique linéaire d'un temps limité pour chaque être; l'imaginaire qui donne accès à tous les possibles et toutes les identités, contre le politique; la représentation d'une mort-espace contre l'idée d'une mort-temps, dont on ne revient jamais et qui n'aboutit à rien. La psychanalyse lacanienne, qui lie l'instauration d'un ordre symbolique au ‹‹ Nom-du-Père ››, maintient l'idée que la Mère est de la Nature, et le Père seul principe de Culture et représentant de la Loi. En ce sens, elle reprend l'association ancienne de la mère avec la matière et du père avec la grandeur culturelle, comme dans les mythes grecs. Peut-être ne faut-il alors pas s'étonner que le sujet anorexique soit réfractaire à la psychanalyse, lui qui vit l'ordre symbolique comme intersexuel et révèle que l'identité sexuée ne saurait s'incarner. On pourrait même dire que celui-ci tente de s'affranchir de son corps réel en vue d'une "seconde naissance", où le Père en tant que donneur de lois n'aurait aucun rôle. Aussi ne faut-il pas parler d'une identification au père dans le cas de l'anorexie, puisque le père n'est nullement terme d'une identification mais condition du symbolisme à travers lequel le sujet s'exprime. En fait, il nous fait comprendre que la mère, annulée dans l'ordre symbolique, n'en continue pas moins à agir dans l'ordre du réel ou du vécu. ‹‹ Salve Regina, mater misericordiae ››, écrit Marie-Victoire Rouillier dans sa supplique du 19 Mars 1987. ‹‹ Dans ce moment de pure extase ma piété se confondait avec mon amour pour elle, et j'aurais joyeusement accepté le martyr pour donner une auréole divine à mes élans charnels. ›› Fascinée par ces longues psalmodies qui, dans la pénombre de l'église, donnaient ‹‹ une vie plus vaste ›› à ses sentiments, Marie-Victoire s'abandonnait finalement aux élans de son cœur. Plain-chant pur, martyr, extase: autant de thèmes que nous retrouvons au demeurant chez Simone Weil, laquelle trouvait ‹‹ une joie pure et parfaite dans la beauté inouïe du chant et des paroles ››. Privilège des dieux et des anges et de leurs symboles aériens, les oiseaux. Au vrai, ce que Dominique Fernandez appelle ‹‹ l'esprit castrat ›› c'est ce qu'on pourrait nommer la quintessence du sujet anorexique. Mise en acte d'une sorte de remontée du temps vers ces premiers émois du nourrisson, ce premier babil enfantin au chant spontané sans autre raison que l'affirmation d'une présence, autrement dit vers ce lieu pré-linguistique qui transforme une détresse universelle en une érotique orale... ‹‹ Tout par la bouche, rien que par la bouche ! ›› de s'écrier ainsi le castrat Feliciano dans Porporino ou les mystères de Naples, assuré de ressentir la même joie, la même jouissance en chantant que lorsqu'il s'adonnait aux onctueuses friandises à la douceur laiteuse de Startuffo, le pâtissier. Car, dans les deux cas, ce qui se trouve mis en jeu dans cet espace de plaisir mais aussi de survie qu'est la bouche, c'est une nostalgie de cette Arcadie qu'est l'enfance comme phénomène de compensation aussi bien que de contestation dans un monde réel qui échappe à toute symbolisation. Par ailleurs, la puissance de jouir exprimée par la bouche montre que le désir, notamment le désir premier, a sa fin (ou faim) en lui-même... Impulsion affective primordiale, elle nous unit dès l'origine à la mère nourricière qui nous a permis de survivre. Les côtés nourriciers et affectifs étant donnés et reçus en même temps, il y a amalgame et assimilation de l'un à l'autre, par la mère comme par l'enfant. L'enfant devient un prolongement de la mère qui - par amour ou protection - lui donne le sein, c'est-à-dire une partie d'elle-même, de son corps, dans un sacrifice toujours renouvelé, couplé à un cannibalisme notoire. La mère ne dit-elle pas aimer son enfant comme sa propre chair ? Ainsi donc, récuser la nourriture équivaut, pour le sujet anorexique, à contester la toute-puissance de la mère archaïque, perçue avant tout comme une figure inhibante, castratrice, qui se confond avec la Loi, tout en rêvant de symbiose qu'il appelle "amour" mais qui ne s'adresse à personne en particulier. La construction du mot le précise d'ailleurs: an-orexique: élément tiré du grec exprimant la négation ("pas"), ou la privation ("sans"), et dit a(n) privatif. Trahissant non seulement une démarche d'opposition, mais encore le sentiment d'une absence, d'un manque, d'une perte, d'un vide que rien ne saurait combler... Aussi la mère est-elle à la fois celle qu'il convient de "posséder" ou d'"avoir" en tant qu'objet pour exister vraiment et celle qui représente un pouvoir fécondateur unique, dont la symbolique se confond avec la terre, la mer, la pierre ou bien encore avec la figure d'une vierge-mère, d'un être unique, tout-puissant, sans autre. L'identification d'aucunes anorexiques avec une ‹‹ reine de pierre ››, à la fois morte et vivante et munie en son centre de l'absence du phallus, montre bien que leur acte de rebellion naît de l'impuissance à égaler la mère des origines, dont la terrible emprise s'apparente à celle de l'attrait du model androgyne, par rapport auquel elles se sentent toujours en déficit. En manque. Chez les plus atteintes, nous l'avons vu, c'est une solitude bâtie sur une détresse sans fond et sans issue, survenue dès l'âge tendre, qui a dessiné le chemin de leur anorexie. Le plus grand drame c'est d'avoir été privées de "vrai regard" ou de "vraies paroles". Et donc d'échange et de lien. C'est à partir de cette absence-là que l'autre n'est jamais objet de désir. A l'évidence, en voulant se protéger de la souffrance, les anorexiques ont choisi ou de ne ressentir rien, pas même la faim, ou de se tourner vers la seule recherche du plaisir apporté par la bouche, les besoins compulsifs de sucreries étant eux-mêmes ancrés dans des mémoires douloureuses de sevrage brutal ou de frustrations dues à la privation d'attention. Dans les témoignages, on retrouve d'ailleurs beaucoup d'histoires de dépendance au sucre, signe le plus manifeste du désir fœtal. C'est encore du pas-né dont il est question. Et ce n'est pas pour rien que Violette Leduc se voit comme ‹‹ un mannequin tout nu de maison de confection ››, demeurant ‹‹ une enfant dont il fallait s'occuper. Une idiote au point mort . ›› Car c'est vers l'Origine de l'amour qu'elle se tourne, souvenir inaltérable, plus doux que le miel, l'image de la nudité restituant, tout autant que le vécu d'un narcissisme fœtal, le désir premier: ‹‹ J'entrerai dans mon lit, je m'allongerai fermement ››, écrit-elle dans L'affamée. ‹‹ Je serai une reine de pierre sur un tombeau. Je tirerai le drap du dessus. Il ne touchera presque pas. La fenêtre sera ouverte. La cour sera un théâtre rêveur. Elle n'aura pas besoin de sujet. Sur une vitre propre, il existera un effet de moire. Je fermerai les yeux; j'emporterai tout. La solitude et moi, nous serons l'une sur l'autre. ›› Le symbolisme est clair: le tombeau prend la place du corps maternel. La quête est toujours celle de l'état primitif. Thématique qui culmine chez les sujets anorexiques où il n'y a pas la vie ou la mort, mais une mort au cœur de la vie, ainsi que l'espoir caressé d'une résurrection de la chair. Aussi trouve-t-on, parmi leurs dessins au crayon de papier, une récurrence des représentations de la chouette, que le dictionnaire des symboles range du reste parmi les animaux primordiaux. Nichée de préférence dans la cavité mousseuse d'un tronc d'arbre, celle-ci exprime bien l'assomption de la chair par l'esprit qui se nourrit de la Vérité. Car si l'arbre est avant tout le phallus qui s'élève vers le ciel, il est aussi la matrice, le corps maternel, autre paradis de l'enfance, où mort et inceste se font miroir et métaphore. Civetta disent les Italiens au sujet de la "chouette", mot qui désigne en outre la "coquette". Une manière de traduire le désir ardent de la femme élégante et séduisante d'être courtisée et regardée. ‹‹ J'avais la fièvre pour cette robe neuve, pour la soirée; ma mère encourageait ma coquetterie ››, souligne La bâtarde. ‹‹ Je penchais du côté de l'intimité maternelle. ›› * * * On a dit souvent que l'anorexie était une forme de rejet de la mère. Mais est-ce vraiment cela ? C'est sûrement une erreur de mettre ce syndrome uniquement en rapport avec le thème de la "mauvaise-mère", car on ne peut manquer de constater l'ampleur de l'attachement et de la dépendance réciproque entre les anorexiques et leurs mères. Certes, des mauvaises-mères il y en a, et, d'une certaine manière, toute plainte et tout symptôme s'adresse à la mère frustrante et à ce qu'elle représente: ‹‹ Son argent, c'était encore son sexe qu'il me refusait ›› se lamente Violette à propos de son amant. Combien se sont reconnues dans cette plainte-là ! Car, si la fusion avec la mère est, au niveau archaïque, fondamentale, voire vitale, il faut cependant rendre la séparation possible pour que l'enfant gagne son identité et trouve les limites de son corps. Tout d'abord il va commencer à marcher, manger seul, choisir ce qu'il aime. Peu à peu sa maman (mamma et mamelle ont la même racine) ne sera plus tout pour lui et le stade du "non", si souvent mal vécu par les parents, va marquer sa différence, si nécessaire à la rencontre de l'Autre et à l'ouverture au monde. Une des grandes caractéristiques de Violette Leduc est de ne pas avoir avoir été préparée à l'amour de l'Autre. L'amour reste pour elle inséparablement lié à la figure de l'idéal androgyne. Dans La bâtarde, elle écrit: ‹‹ Ma cravate, mon sexe pour Gabriel; l'œillet à ma boutonnière choisi chez la fleuriste à l'orée de Levallois-Perret, mon sexe pour Gabriel. ›› Bisexualité, homosexualité, castration sont autant de ‹‹ gradients ›› et de ‹‹ passages ›› dans ‹‹ le cycle des intensités ››, pour reprendre les mots de Deleuze et Guattari. Et Violette, qui porte un nom de fleur, aspire à ‹‹ l'Amour fou entre le ciel et le gazon, où il n'y a plus que du ciel et du gazon ››, là où chacun est bisexué, où chacun a les deux sexes, où la partie mâle d'une femme peut communiquer avec la partie femelle d'un homme, mais aussi avec la partie mâle d'un homme ‹‹ qui n'est pas un moine ni un castré, ni un vieillard ››, mais ‹‹ qui est plus que cela et moins que cela. Un homosexuel: un passeport pour l'impossible ››. En se jouant de la différence sexuelle, elle pousse à la limite un processus de dédifférenciation significative propre à l'idéal platonicien de l'amour fusionnel qui privilégie moralement le couple formé de deux êtres masculins. Ce faisant, elle indique que le choix du renoncement (au sexe, à la nourriture) représente la tentative d'acquérir ou de recouvrer le corps innocent, "intègre" des origines; en somme, de devenir deux en une seule chair. Il ne s'agit pas de poursuivre l'idéal viril des saintes, inspiré par le Christ, image de Dieu. L'anorexique ne disparaît pas sous le voile comme Teresa d'Avila pour s'unir à l'Autre (divin) et vivre cette union dans son corps, mais elle mobilise les apparences pour redevenir l'infans que Rank appelle ‹‹ "sa majesté l'Enfant" et qui règne par la grâce de la mère ››. Il est donc par trop simpliste d'interpréter l'anorexie comme un signe de revendication contre une répression millénaire qui empêche la femme de naître. Répétons-le: pour l'anorexique, il n'y a qu'un acte, parce qu'il n'y a pas d'Autre... ‹‹ l'autre s'étant effacé au profit du corps clivé: le corps idéalisé objet de désir, le corps réel objet de négation ››. D'ailleurs, les adeptes de l'anorexie ne sont ni des féministes ni des militantes; elles seraient plutôt des héroïnes (du gr. heros, par allusion aux effets de l'objet toxique) de l'indifférence, cette mystérieuse anesthésie que dispense la castration et qui célèbre tragiquement l'effondrement de l'ordre symbolique. De fait, aucun mot dans aucune langue ne dit leur souffrance secrète, liée à un schéma corporel mal intégré. Violette d´écrire: ‹‹ Comment mieux expliquer qu'on souffre en ne souffrant pas ? ›› Facteur de mort lente par ‹‹ asphyxie ››. En fait, la perte, le deuil irrémédiable, est une perte de mots, née de l'oubli. C'est un vide immense. Et si des femmes inscrivent toujours dans leur corps le néant, c'est pour faire effet de "Vérité" et révéler ce qui est enfoui au tréfonds de leur être: le désir de retrouver la demeure perdue d'Aphrodite et d'y rester.
 
 

 
 
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